Diskussion:"Jeder Mensch ist Kunst. Du bist Kunst. Joseph Beuys und die Unmöglichkeit des Menschen keine Kunst zu sein." Zusammenfassung

„Jeder Mensch ist Kunst.“ Joseph Beuys’ erweiterter Kunstbegriff im Spiegel ästhetischer Theorie

Abstract

Der Beitrag untersucht den beuysschen Kerngedanken „Jeder Mensch ist Kunst“ im Lichte kunst- und erkenntnistheoretischer Positionen. Er zeigt, wie der erweiterte Kunstbegriff (Soziale Plastik) die Grenze zwischen Werk, Autor:in, Publikum und Gesellschaft verschiebt, ordnet ihn systematisch bei Danto und Dickie ein, vermittelt ihn mit kantischer Geschmacksästhetik und gademerscher Hermeneutik und diskutiert ihn vor dem Hintergrund relationaler Ästhetik (Bourriaud) sowie deren Kritik (Bishop). Als Fallbeispiel dient »7000 Eichen« (Kassel, 1982–87). Der Aufsatz plädiert für eine normativ-realistische Lesart: ästhetische Demokratie als gemeinsame Formarbeit an sozialen Verhältnissen.

1. Ausgangspunkt: Beuys’ Setzung

Beuys formuliert die berühmte These „Jeder Mensch ist Künstler“ als programmatische Zuspitzung einer radikalen Erweiterung von Kunst: Kreativität als anthropologische Grundkompetenz, die sich nicht auf Artefakte beschränkt, sondern auf Denk-, Kommunikations- und Gestaltungsprozesse. Autor:innenschaft wird potentiell universal, Kunst wird als soziale Formarbeit verstehbar (vgl. [1]).

2. Begriffliche Präzisierung: Erweiterter Kunstbegriff und Soziale Plastik

„Soziale Plastik“ bezeichnet die Auffassung, dass gesellschaftliche Prozesse selbst als formbare „Plastik“ zu begreifen sind. Nicht der Objektstatus entscheidet, sondern die prozessuale, kollektive Hervorbringung und Transformation von Sinn, Handlungsräumen und Institutionen. Damit verschiebt sich Kunst von der Objektproduktion zur Praxis sozialer Ko-Konstitution (vgl. [1], [2]).

3. Systematische Verortung in der Ästhetik

3.1 Dantos „Artworld“

Danto zeigt, dass Kunststatus an Deutungskontexte und theoretische Rahmungen gebunden ist, nicht an rein sinnliche Eigenschaften. Beuys radikalisiert diese Einsicht, indem er die „Artworld“ ausweitet: Kunst als theoretisch und sozial verfasster Praxisraum, in dem gesellschaftliche Prozesse selbst Kunstcharakter annehmen können (vgl. [3]).

3.2 Dickies institutionelle Theorie

Dickie versteht „Kunst“ als den von Institutionen verliehenen Status eines Wertschätzungs-Kandidaten. Der beuyssche Impuls verschiebt nicht die Notwendigkeit von Institutionen, sondern deren Rolle: weg vom Gatekeeping, hin zur Öffnung partizipativer Felder (Schule, Museum, Stadt, Zivilgesellschaft), in denen viele Akteur:innen am Kunststatus mitwirken (vgl. [4], [5]).

3.3 Kant: Geschmack, Zweckmäßigkeit ohne Zweck, Genie

Kant liefert die Grundarchitektur ästhetischer Urteile (interesseloses Wohlgefallen, Anspruch auf Allgemeingültigkeit) und des Geniebegriffs. Für Beuys bleibt diese Reflexionsstruktur relevant; zugleich erweitert er den Fokus vom kontemplativen Urteil über ein Werk zur kollektiven Praxis, in der Bedeutungen und Formen sozial ko-produziert werden (vgl. [6], [7]).

3.4 Gadamer: Kunst als Ereignis gemeinsamer Sinnbildung

Gadamer deutet Kunst als „Spiel“, „Symbol“ und „Fest“ – als Ereignisse, in denen Welt- und Selbstverständigung gemeinschaftlich stattfinden. Beuys’ Sozialplastik lässt sich hier als performative Fortsetzung lesen: Kunst ist weniger Gegenstand als Vollzug; sie geschieht, wo sich Praxisräume der Mitwirkung öffnen (vgl. [8], [9]).

4. Empirische Illustration: »7000 Eichen« (1982–87)

Das Kasseler Langzeitprojekt koppelt ökologische, städtebauliche und soziale Dimension: 7.000 Bäume, jeweils mit einer Basaltstele gepaart, verteilen sich über die Stadt. Das Werk operiert als Zeit-Plastik (Wachstum), als räumliche Markierung (Stele) und als sozialer Prozess (Beteiligung, Finanzierung, Pflege). Hier wird die These „Jeder Mensch ist Kunst“ als kollektive, dauerhafte Formarbeit in die Stadt eingeschrieben (vgl. [2], [10], [11]).

5. Relationale Ästhetik und Kritik

Bourriaud versteht zeitgenössische Kunst als Hervorbringen von „Beziehungs-Situationen“, in denen Begegnung und Interaktion selbst zum ästhetischen Material werden. Die Anschlussfähigkeit an Beuys ist offenkundig. Bishop kritisiert jedoch die Tendenz zur Harmonisierung: Ohne Antagonismus droht „Relation“ politisch zahnlos zu werden. Für eine belastbare Beuys-Rezeption folgt daraus: Soziale Plastik muss Dissens, Macht- und Konfliktanalysen integrieren; erst dort wird ästhetische Demokratie realistisch (vgl. [12], [13]).

6. Argumentation in Thesenform

1. **Anthropologische Kreativitätsthese:** Menschen verfügen qua Sprache, Imagination und Handlung über originäre Gestaltungskompetenz. Beuys’ Satz erhebt diese Potenz zur normativen Setzung künstlerischer Verantwortung (vgl. [1]).
2. **Praxeologische Erweiterung:** Kunst umfasst Prozesse der Sinn- und Institutionsbildung; nicht nur Werke, sondern Praktiken und Arrangements werden formbar (vgl. [1], [2]).
3. **Hermeneutische Konsequenz:** Kunst ist ein Ereignis gemeinsamer Sinnbildung (Gadamer). Beuys verschiebt den Akzent vom Urteil zur Mit-Vollzugspraxis (vgl. [8], [9]).
4. **Institutionelle Relokation:** Danto/Dickie bleiben gültig, aber werden demokratisiert: Institutionen als Ermöglichungs- statt Ausschlussapparate (vgl. [3], [4], [5]).
5. **Politische Realismen:** Relationalität ohne Konflikt bleibt blind. Eine realistische Sozialplastik akzeptiert Antagonismen als produktive Energien (vgl. [12], [13]).

7. Einwände und Antworten

1. **Leerformel-Einwand:** „Alle sind Künstler:innen“ klingt inhaltsarm. – Antwort: Konkrete Projekte (»7000 Eichen«) zeigen überprüfbare ökologische, soziale und räumliche Effekte; der Satz gewinnt performativen Gehalt erst im Vollzug (vgl. [2], [10], [11]).
2. **Institutions- und Machtblindheit:** Demokratisierung kann Ungleichheiten überdecken. – Antwort: Integration antagonismustheoretischer Kritik (Bishop) als Korrektiv; Sozialplastik muss konflikt- und machtanalytisch sensibel sein (vgl. [13]).
3. **Werkverlust-Sorge:** Ersetzt Praxis das Werk? – Antwort: Nicht Substitution, sondern Erweiterung; Artefakte bleiben, erhalten aber ihren Sinn im Geflecht der sozialen Formarbeit (vgl. [3], [8]).

8. Schluss: Ästhetische Demokratie als Formarbeit

„Jeder Mensch ist Kunst“ ist keine bloße Metapher, sondern ein Programm ästhetischer Demokratie: Menschen sind fähig und verantwortlich, Welt gemeinsam zu formen. Danto und Dickie klären die Bedingungen, Kant die Reflexivität des Urteilens, Gadamer die Ereignishaftigkeit des Verstehens. Mit Bourriaud (und gegen die Harmoniefalle, vgl. Bishop) entsteht ein tragfähiger Rahmen, in dem Beuys’ Setzung als normative Praxisform lesbar wird: Kunst als kooperative Arbeit an den Bedingungen des Zusammenlebens – konfliktsensibel, institutionell geöffnet und empirisch überprüfbar.

„Das erste lebende Kunstwerk“. Timm Ulrichs’ Selbstdeklaration zwischen Totalkunst, Körperarbeit und Institutionskritik

Abstract

Der Folgeartikel vertieft die Diskussion des erweiterten Kunstbegriffs (vgl. den vorangehenden Beitrag zu Joseph Beuys), indem er Timm Ulrichs’ Selbstdeklaration als „erstes lebendes Kunstwerk“ (1961) systematisch analysiert. Ulrichs’ Position wird als radikale Subjekt-Objekt-Verschiebung gedeutet: Der Künstler erklärt sich selbst – seinen Körper, sein Leben, seine Sichtbarkeit – zum Werk. Exemplarische Arbeiten (Selbstausstellung 1966; Augenlid-Tätowierung THE END 1981) werden in Hinblick auf Körper als Medium, Selbstausstellung als Institutionskritik und Zeitlichkeit des Werks interpretiert und mit Beuys’ Konzept der Sozialen Plastik verglichen.

1. Kontext und Setzung

1961 gründet Ulrichs in Hannover die „Werbezentrale für Totalkunst & Banalismus“ und erklärte sich – medienwirksam und programmatisch – zum „ersten lebenden Kunstwerk“. Diese Setzung markiert den Shift vom Artefakt zur Person: Nicht ein Objekt, sondern die Lebenspraxis eines Künstlers wird zum Werk. Damit radikalisiert Ulrichs eine Linie, die von Dada und Duchamps Readymades über Konzeptkunst bis zur Performance verläuft – hier jedoch zugespitzt als totale Identifikation von Autor:in und Werk.

2. Manifestationen: Körper, Sichtbarkeit, Zeitlichkeit

2.1 Selbstausstellung (1966)

In der „Selbstausstellung“ präsentierte Ulrichs sich selbst als Exponat und Objekt – eine medien- und institutionskritische Geste, die die Musealisierung des Subjekts inszeniert und die Bedingungen des Kunststatus exponiert (Rahmung, Vitrine, Ausstellungssituation).

2.2 THE END (1981) – Augenlid-Tätowierung

Die auf das rechte Augenlid tätowierten Worte THE END (16.5.1981) materialisieren eine Zeitplastik des Lebens: Das Schließen des Augenlids – als „Filmvorhang“ – markiert das Ende eines Lebensfilms, die Letzteinstellung der Sichtbarkeit. Werk und Leben fallen in der Endgeste zusammen; das Medium Körper ist Träger und Grenze der Darstellung.

2.3 Totalkunst als Lebensprogramm

Ulrichs’ Praxis kombiniert Konzeptkunst, Aktion, Fotografie, Schrift-Bild, Konkrete Poesie und Installation. Die Werbezentrale für Totalkunst fungiert als Eigeninstitution der Produktion, Distribution und Theoretisierung – eine Selbstermächtigung gegen kuratorische Gatekeeping-Mechanismen, die zugleich die Rolle von Institutionen kritisch spiegelt.

3. Theoretische Rahmung

3.1 Institution und Zuschreibung (Danto/Dickie)

Ulrichs’ Selbstexponierung macht anschaulich, dass Kunststatus nicht an sinnliche Eigenschaften gebunden ist, sondern an Deutung und Rahmung („Artworld“). Die Selbsterklärung als Werk erzeugt einen Grenzfall der institutionellen Theorie: Wer entscheidet über den Status – Künstler:in, Publikum, Betrieb? Ulrichs antwortet performativ, indem er die Rahmen (Vitrine, Ausstellung, Presse) mitschafft und damit die Zuschreibungsschwelle sichtbar macht.

3.2 Körper als Medium (Performance/Body Art)

Mit der Lid-Tätowierung radikalisiert Ulrichs den Körper als Werkträger und Zeitindex. Das Werk ist nicht nur am Körper, sondern ist der Körper – mit allen Konsequenzen von Irreversibilität, Verletzlichkeit und Sterblichkeit. Die mediale Kopplung (Foto/Video der Ausführung) schafft zugleich sekundäre Werkebenen (Dokument, Re-Inszenierung), die das Ereignis übersetzen und zirkulieren lassen.

3.3 Vergleich zu Beuys (Soziale Plastik)

Während Beuys’ Formel („Jeder Mensch ist Künstler“) die generelle kreative Potenz aller Menschen betont und auf gesellschaftliche Mitgestaltung (Soziale Plastik) zielt, konkretisiert Ulrichs die Identität von Autor:in und Werk am einzelnen Körper. Beuys demokratisiert Autorschaft; Ulrichs privatisiert (zugespitzt) das Werk zum Subjekt, um genau so die Institution Kunst zu adressieren: Der Körper wird zur kritischen Schnittstelle zwischen Selbst, Öffentlichkeit und Institution.

4. Argumentationslinien (präzisiert)

1. Selbstdeklaration als Kunstakt: Ulrichs’ Erklärung „erstes lebendes Kunstwerk“ ist kein bloßer Slogan, sondern ein konstitutiver Akt, der – gestützt durch Ausstellungssituationen, Pressearbeit und Wiederholungsangebote – Werkstatus erzeugt.
2. Körper als irreversibles Medium: Die Lid-Tätowierung bindet Werk und Körper unauflöslich; sie inszeniert Sterblichkeit als ästhetische Kategorie (Schließen des Lids = Schlusstitel).
3. Eigeninstitutionen und Dispositivkritik: Die Werbezentrale für Totalkunst etabliert Produktions- und Distributionsautonomie und spiegelt den Kunstbetrieb – eine immanente Institutionskritik jenseits reiner Ablehnung.
4. Zeitlichkeit und Dokument: Das peraktive Ereignis (Tätowierung, Selbstausstellung) erzeugt zweite Werkmedien (Foto/Video/Katalog), die seine Rezeption tragen – hier zeigt sich die produktive Spannung von Ereignis und Archiv.

5. Einwände und Diskussion

1. Narzißmus/Privatisierung? Der Vorwurf, die Selbstexponierung sei narzißtisch, verfehlt die kritische Adressierung der Kunstinstitution: Die Vitrine/Exposition reflektiert die Rahmenmacht von Ausstellungsdispositiven, nicht bloß das Ego.
2. Werkverlust? Wenn „alles“ Kunst sei (Beuys) oder „Ich“ das Werk (Ulrichs), verliere „Werk“ seinen Sinn. – Ulrichs zeigt vielmehr, dass Werk als Rahmung, Handlung, Dokument und Körperzustand bestehen kann – nicht weniger, sondern anders.
3. Institutionelle Vereinnahmung? Die museale Kanonisierung des „lebenden Kunstwerks“ könnte dessen Sprengkraft neutralisieren. – Gerade die Musealisierung wird bei Ulrichs zum Gegenstand: Die Vitrine, die Serie, der Katalog bilden die kritische Oberfläche des Werks.

6. Schluss: Das „lebende Kunstwerk“ als Prüfstein des Kunststatus

Ulrichs’ Selbstdeklaration als „erstes lebendes Kunstwerk“ zwingt, die Bedingungen des Kunststatus – Zuschreibung, Rahmen, Medium, Zeit – am Leib zu verhandeln. Gegenüber Beuys’ demokratisierendem Impuls profilierte Ulrichs eine leiblich-performative Zuspitzung: Das Werk ist nicht nur in der Welt, es ist der Künstlerkörper – ein Medium, das Altern, Endlichkeit und Sichtbarkeit einschreibt. In dieser Konstellation wird das „lebende Kunstwerk“ zum Prüfstein für Institutionen (Wer erklärt was zur Kunst?), für Medien (wie wird Ereignis tradierbar?) und für Theorien (wo verläuft die Grenze von Autor:in/Werk?). Die Antwort bleibt programmatisch offen – genau darin liegt die fortdauernde Produktivität dieses künstlerischen Experiments.

Literatur- und Quellenhinweise

Auswahlbibliographie

1. Danto, Arthur C.: „The Artworld“, The Journal of Philosophy 61 (1964), 571–584.
2. Dickie, George: Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Ithaca/London: Cornell University Press 1974.
3. MedienKunstNetz: „Ulrichs, Timm: Selbstausstellung“ (Werk-Eintrag).
4. Schirn MAG (Frankfurt): „What you see is what you get: Timm Ulrichs’ self-portrait in context“, 2016.
5. Ludwig Forum Aachen (Blog): „Timm Ulrichs – THE END“, mit Datierung 16.05.1981 und Videoverweis.
6. Galerie Wentrup (Berlin): „Den Blitz auf sich lenken“, Pressetext.
7. Philara Sammlung (Düsseldorf): „Vorspiel – Nachspiel“, Ausst.-Text, 2021.
8. ZKM | Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe: Werkdatensatz „Timm Ulrichs, erstes lebendes Kunstwerk“ (1961).
9. Fotomuseum Winterthur: Sammlungspost „Ich kann keine Kunst mehr sehen“, zu Totalkunst/Gründung 1961.
10. Kunstmuseum Ahrenshoop (KUMA): Künstlerbiogramm „Timm Ulrichs“ (Lebensdaten, Werbezentrale, Professur).