Quelltext der Seite Diskussion:Kruzifix - Kaaba

== Kruzifix als Phallus, Kaaba als Mädchen ==
Klaustrophobische Religionskonfrontation: Mit Lachs bezogenes, schwebendes Kreuz und eine ebenfalls mit Lachs bezogene Kaaba-Nachbildung. Das phallische Kreuz droht in die Kaaba einzudringen, da es scheinbar nur unzureichend gesichert ist. Im Inneren des begehbaren "jungfräuliche" Kubus ist eine Live-Projektion (auf "[[Texte der Orientierung - Addbook|Autonome Orientierung]]") von der Außenseite zu sehen. Eine Videoanimation spiegelt einen tatsächlichen Crash vor: Das Kreuz dringt in die viel zu kleine Kaaba-Öffnung ein. Das Licht erlischt. Stille folgt dem Lärm. Die Live-Übertragung startet wieder.

Höhe: Kreuz 14 m / Kaaba 7 m<br />
Kosten: ca. 1.570.000 €<br />



== Fleisch streichelnde Herstellungsprozesse ==
In dem jungen Joblin-Factory-Label wird sehr viel Wert auf den identischen Herstellungsprozess der Arbeiten gelegt, wie er bei Jack Joblin üblich war. Er sprach damals selbst von einem „Streicheln des Fleisches“ und dem „Einmassieren des Lackes“, um die Faszination des fleischlichen Originals zu erhalten. Die von J.J. selbst erarbeitete Konservierungsmethode unterscheidet sich stark von herkömmlichen Methoden: Das Einlegen in Formaldehyd und das Einschließen in Gießharz hat den Nachteil, dass die Struktur nicht haptisch aus dem Bild heraustreten kann, wie dies bei Joblins Werken der Fall ist.
<br />


[[Datei:Kruzifix Kaaba SalomArt FleshArt Joblin Factory 6. Okt. 2025, 13 31 36.png|800px|rahmenlos|zentriert]]




[[Datei:Kruzifix Kaaba SalomArt FleshArt Joblin Factory 6. Okt. 2025, 13 23 16.png|800px|rahmenlos|zentriert]]






== Geburt der MeatArt ==
Die meisten Arbeiten bestehen aus Lachs und Lack auf fleischfarbenem Holz. Ein Bild von Jack Joblin war über ca. neun Monate hinweg in Bearbeitung, da seine spezielle Konservierung diese Führsorge erforderlich machte. Teilweise entwickelten sich die Werke dann noch im Entstehungsprozess. Für kleiner Motive (z.B. 50 x 50 cm) betrugen die Materialkosten damals umgerechnet ca. 200 €. Bei mittelgroßen Motiven (100 x 100 cm) betrugen die Kosten bis zu 500 €. „Heute ist die Herstellung mit Bio-Lachs nicht mehr ganz so günstig.“ (versichert Bob Joblin) „Für die erneute Umsetzung eines Museums-Projekts wie „Kruzifix Kaaba“ benötigten wir Materialkosten von ca. 450.000 €. So weit sind wir derzeit leider noch nicht.“ 

= Kruzifix Kaaba – Kunstwissenschaftlicher Aufsatz (erweitert) =

== Einleitung ==
»''Kruzifix Kaaba''« von Jack Joblin ist eine raumgreifende, medial augmentierte Installation, die zwei hochgradig aufgeladene Sakralzeichen in eine präzise kalkulierte Spannung versetzt: ein schräg aufgehängtes, scheinbar schwingfähiges '''Kreuz''' und ein begehbarer '''Kubus''' in expliziter Anspielung auf die [[Kaaba]]. Beide Formen sind vollständig mit einer dünnschichtigen, schuppenartig verlegten '''Lachs'''-Überhaut versehen, die transparent versiegelt ist. Die Arbeit entfaltet sich als '''Wahrnehmungsdispositiv''' zwischen '''Echtzeit''' (360°-Live-Übertragung des Außenraums in das Innere des Kubus) und '''Simulation''' (periodische Crash-Sequenz) und bindet Fragen religiöser Ikonografie, Körperlichkeit, Bildgläubigkeit, Institution und Ethik in ein einheitliches Erkenntnisgefüge. Im Horizont der von [[Joseph Beuys]] geprägten [[Soziale Plastik|Sozialen Plastik]] aktualisiert das Werk die Argumentationsfigur '''»Jeder Mensch ist Kunst«''' – nicht als Slogan, sondern als methodische Verlagerung der Werkvollendung in die urteilsfähige Rezeption.<ref name="moocit">Vgl. »[[Jeder Mensch ist Kunst. Du bist Kunst. Joseph Beuys und die Unmöglichkeit des Menschen, keine Kunst zu sein.|Jeder Mensch ist Kunst… – Zusammenfassung]]«, moocit.de (Abruf: 07.10.2025).</ref>

== Werkgestalt und Raumdispositiv ==
Der White Cube (Referenz: 25 m Höhe, 80 m Länge, 50 m Breite) fungiert als '''Neutralraum''' mit maximaler visueller Kohärenz. Das Kreuz (Gesamthöhe ca. 14 m) ist an einer Achse in 4 m Höhe aufgehängt, so eingedreht, dass ein potenzieller '''90°-Viertelkreisbogen''' auf die schmale Öffnung des Kubus (Kantenlänge ca. 7 m) zuläuft. Sichtbar '''unterdimensioniert wirkende Seile''' codieren Risiko, während eine verdeckt redundante Tragkette reale Gefahren ausschließt. Diese doppelte Setzung – '''ästhetisierte Prekarität''' bei '''technischer Überlastreserve''' – transformiert den Museumsraum in ein '''Institutionen-Theater der Verantwortung''': Das Tragen selbst wird zum Zeichen, ohne die physische Integrität zu kompromittieren.<ref name="moocit" />

== Medienlogik: Echtzeit, Simulation, Simulakrum ==
Im Inneren des Kubus projiziert eine 360°-Live-Übertragung Außenansichten und Deckenkamera-Perspektiven an die Innenflächen, wodurch der Eindruck entsteht, man blicke durch eine semitransparente Haut ins Außen. In getakteten Intervallen wird eine rechnergenerierte '''Crash-Sequenz''' eingespeist, welche identische Blickachsen beibehält, akustisch durch eine kurz anschwellende Impact-Transient und anschließenden Blackout markiert ist und dann in die Live-Schleife zurückfällt. Die mediale Interferenz zwingt von der Frage '''»Was sehe ich?«''' zur Frage '''»Warum glaube ich, was ich sehe?«''' und exponiert die '''Kontextabhängigkeit von Bildvertrauen''' gerade dort, wo es traditionell maximal ist: im Museum.<ref name="moocit" />

== Materialikonografie: Lachs als Doppelzeichen ==
Die Wahl und Verarbeitung des Materials operiert ikonografisch mehrdeutig und zugleich streng:
# Als '''Fisch'''-Haut adressiert Lachs die frühchristliche Fischsymbolik (ἰχθύς) und verschaltet das Kreuz materiell mit christlicher Semantik, ohne ikonografisch zu illustrieren.
# Als '''Fleisch''' exponiert das Material Vulnerabilität, Vergänglichkeit und Luxusökonomien der Gegenwart (Ressourcen, Zucht, Preisbildung), bindet das Sakrale an das Profane des Essens und an den '''Leib''' der Betrachtenden (Ekel/Begehren).
Die Technik – '''schindelartige Verlegung''' mit überlappender Ausrichtung, sorgfältig abgestumpften Kanten, dünnschichtigen Transparentlacken – bewahrt die '''Topografie''' (Schuppenrelief, Faserverlauf, Reflexe). Entscheidend ist der Verzicht auf einen sterilisierenden Vollverguss: Die Oberfläche bleibt als '''organische Haut''' lesbar und hält den Bedeutungsraum zwischen '''Delikatesse''', '''Opferpraxis''', '''Vanitas''' und '''Konsumkritik''' offen.<ref name="moocit" />

=== NEU: Material Lachs und die Farbe Rot ===
Das Material '''Lachs''' bringt eine spezifische '''Rot-Topik''' in die Arbeit ein. Der visuelle Eindruck changiert zwischen Lachsrosa, Karmin, Zinnober und bräunlich geronnenen Rottönen – eine Palette, die in der Wahrnehmung unmittelbar mit '''Blut''' (Vitalität/Verlust), '''Fleisch''' (Nahrung/Verfall) und '''Haut''' (Verletzung/Heilung) assoziiert wird.

; Rot in religiösen Semantiken
# Im [[Christentum]] steht Rot sowohl für '''Liebe''' (caritas) als auch für '''Opferblut''' (Passion), für den '''Heiligen Geist''' (Pfingstrot) und die Ambivalenz von Schuld und Erlösung. Die farbige Haut des Kreuzes dialektisiert diese Bedeutungen: '''Agape''' (Liebe) und '''Passio''' (Leiden) fallen materiell zusammen.<ref>Bibel, Joh 1,14 (»Das Wort ist Fleisch geworden«); Liturgiegeschichte zu Pfingstrot; vgl. kirchenlexikalische Darstellungen.</ref>
# Im [[Judentum]] verbinden sich Rot-Topoi mit Reinheitsgesetzen (z. B. Blut als Träger des Lebens; vgl. [[Levitikus]] 17) und mit Opferkodizes, die den Umgang mit Fleisch und Blut regeln.<ref>Bibel, Lev 17; 11 (Speisegebote).</ref>
# Im [[Islam]] erscheinen Rot-Codierungen indirekt in der Regulierung von Fleisch (''halal''/''haram'') und der Herausstellung von '''Barmherzigkeit''' und '''Gerechtigkeit'''; Blutgenuss ist untersagt (z. B. 5:3).<ref>[[Koran]] 5:3; 6:145.</ref>
# In breiteren religiösen Bildwelten konnotiert Rot ambivalent: '''Sünde''' und '''Begierde''' ebenso wie '''Unschuld''' (Blutmantel des Märtyrers) und '''Liebe'''. Joblins rote Fischhaut hält diese Bedeutungen in Schwebe: Sie ist zugleich '''Anziehung''' und '''Warnsignal''', '''Verheißung''' und '''Mahnung'''.

Die bewusste Sichtbarkeit der Schnittkanten und Schuppen ordnet die Farbe in eine '''prozessuale Ikonografie''': Rot als Ergebnis von '''Bearbeitung''' (Schneiden, Legen, Versiegeln). Damit verschiebt sich Rot vom bloßen Symbol zum '''Arbeitszeichen''' – es verweist auf Herstellung, auf Praxis und auf Verantwortung der Hände, die aus Natur '''Kultur''' machen.<ref name="moocit" />

=== NEU: Fish–Meat. Textur als Fleisch, Fleisch als Zeichen ===
Die Lachshaut wirkt in der installativen Entfernung wie '''Fleisch'''. Diese Wahrnehmungsparallaxe erzeugt ein produktives '''Dazwischen''': Fischhaut wird zu Fleischoberfläche, das Kreuz wird zum '''Körperfragment''', der Kubus zur '''Wundfläche'''.

; Kunst- und Religionsgeschichte des Fleisches (Abriss)
# In der christlichen Ikonografie steht '''Fleisch''' in der Spannung von Inkarnation (»Verleiblichung«) und Askese. »Das '''Wort''' ist '''Fleisch''' geworden« (Joh 1,14) begründet die '''Wertschätzung des Leibes''' und legitimiert zugleich Bilder des leidenden Körpers (Passion, Pietà).<ref>Bibel, Joh 1,14; Passionsikonografie in Standardwerken.</ref>
# In der Malerei des [[Barock]] wird Fleisch zur Bühne des Lichts (Rembrandt, Caravaggio), im 20. Jahrhundert zum Ort der '''Existenzangst''' (z. B. [[Francis Bacon (Maler)|Francis Bacon]]). Joblin verlagert diese Malereigeschichte in den Raum: '''Fleisch wird architektonisch'''.
# In rituellen Kontexten (Opfer/Kommunion) ist Fleisch '''Träger der Transzendenz''' – gegessen, geteilt, verboten, geheiligt. Die Installation zitiert dieses Feld, ohne es liturgisch zu performen; sie macht '''Regelwissen''' und '''Affekt''' sichtbar.

; Wahrnehmung, Ethik, Ökonomie
Die Textur evoziert Ekel und Begehren zugleich; sie lenkt den Blick auf '''Lieferketten''', '''Zucht''', '''Überfischung''' und '''Preisbildung'''. Fleisch wird zum '''Index''' gegenwärtiger Ökonomien, die das Heilige berühren: Wie wird das, was ernährt, zu Oberfläche des Sakralen? Joblin beantwortet nicht, sondern '''befragt''' – im Sinne einer ethischen '''Offenhaltung'''.<ref name="moocit" />

=== NEU: Fleisch in Literatur, Redewendungen und heiligen Schriften ===
Die semantische Tiefenschicht des '''Fleisches''' spannt sich weit über die Bildkünste hinaus.

; Literatur und Idiomatik (Auswahl)
# Deutschsprachige Redewendungen wie »Fleisch und Blut«, »Fleischeslust«, »jmd. ans Fleisch gehen« markieren Nähe, Verletzbarkeit und Begierde.
# In der europäischen Literatur (von mittelalterlicher Mystik bis zur Moderne) ist Fleisch oft Ort der '''Prüfung''' (Askese), der '''Schuld''' (Begierde) oder der '''Erlösung''' (Caritas).

; Bibel
# Altes Testament: Reinheits- und Speisegesetze strukturieren den Umgang mit Fleisch (Lev 11; 17). Fleisch ist Träger des Lebens (»im Blut ist das Leben«).<ref>Bibel, Lev 11; 17.</ref>
# Neues Testament: Inkarnation (Joh 1,14), Eucharistie (synoptische Abendmahlsberichte), der Leib als Tempel (1 Kor 6,19). '''Fleisch''' ist hier nicht nur Materie, sondern '''Theologie''' – zwischen Sünde und Erlösung.<ref>Bibel, Joh 6; 1 Kor 6,19.</ref>

; Koran
# Der [[Koran]] regelt Fleischkonsum (''halal/haram'') und untersagt Blut (5:3); Fleisch wird in eschatologischen Bildern auch als Gabe des Paradieses sichtbar (z. B. 56:20–21). Die Materialwahl berührt so islamische Diskurse, ohne deren Ritualpraxis zu imitieren.<ref>[[Koran]] 5:3; 56:20–21.</ref>

Joblins Installation aktiviert dieses '''Intertext-Feld''' sinnlich: Wer sieht und riecht, erinnert idiomatisch und theologisch – und verortet sich selbst in einem Netz aus Vorschriften, Begierden, Tabus und Hoffnungen.

=== NEU: Zeitloser Konflikt der Weltreligionen – das Tableau der Nähe ===
Das Werk spielt auf den '''dauerhaft aktuellen Interaktions- und Konflikthaushalt''' zwischen [[Weltreligion]]en an, ohne sich auf eine polemische Gegenüberstellung zu verengen. Die räumliche Nähe von Kreuz und Kaaba, die potenzielle Durchstoßung, das Innen/Außen-Regime und die Bildpolitik der Live/Crash-Sequenz erzeugen ein '''Tableau konfliktfähiger Nähe'''.

# '''Symbolische Kontiguität statt ikonoklastischer Vernichtung''': Joblin vermeidet das Zerstörungsereignis; er inszeniert die '''Möglichkeit''' und übergibt Bewertung und Verantwortung an die Öffentlichkeit.
# '''Grenzsemantiken als Konfliktmotor''': Fragen der Berührbarkeit, des Zutritts (enge Öffnung), der Blickordnung (sehen/überwacht werden) übersetzen theologische Differenzen in räumliche Erfahrung.
# '''Medienethik''' des Heiligen: Die museale Live-Übertragung und ihre Simulation stellen die Frage, wie das Heilige '''gezeigt''' werden darf – und von wem.

Diese Anlage verweist auf eine '''Friedensethik der Aufmerksamkeit''': Konflikte werden sichtbar gemacht, ohne sie zu ästhetisieren; Differenz wird nicht eingeebnet, sondern '''verhandelbar''' gehalten. Genau hierin erfüllt sich der Anspruch der [[Soziale Plastik|Sozialen Plastik]] als öffentliche Urteilsübung.<ref name="moocit" />

== Ikonografie, Interikonizität und Gender-Codierung ==
Die Konfrontation von '''Kreuz''' und '''Kubus''' erzeugt eine '''Interikonizität''' zweier Machtzeichen, die hier weder gegeneinander ausgespielt noch neutralisiert werden. Die phallische Lesbarkeit des Kreuzes und die Konnotation des Kubus als »jungfräulicher« Innenraum erscheinen als '''analytische Hilfscodierungen''', die hegemoniale Geschlechtersemantiken in sakraler Architektur freilegen, statt sie zu naturalisieren. Die Installation zeigt, wie '''Grenzsemantiken''' (drinnen/draußen; berührbar/unberührbar; offen/verschlossen) als '''Machtsemantiken''' wirken – und verschiebt deren Bewertung in die '''öffentliche Urteilspraxis''' der Rezipient:innen.<ref name="moocit" />

== Theoretischer Rahmen: »Jeder Mensch ist Kunst« als Rezeptionsmetodik ==
Joblin nimmt die von [[Jeder Mensch ist Kunst|»Jeder Mensch ist Kunst«]] hergeleitete Idee des '''erweiterten Kunstbegriffs''' ernst: Kunst ist kein Objektstatus, sondern ein '''Bewusstseins- und Sozialprozess'''. Das Werk ist nicht »über« Religion, Bildpolitik und Institution, es '''ereignet''' diese Themen als '''Praxis des Urteilens'''. Wer die Schwingungsdrohung aushält oder meidet, wer Simulation erkennt oder ihr erliegt, wer Empörung, Humor, Andacht oder Abwehr empfindet, '''modelliert''' am sozialen Körper der Arbeit mit. Die Installation realisiert damit die in der verlinkten Argumentation formulierte These, dass die '''Unmöglichkeit, keine Kunst zu sein''' in der leiblichen und kognitiven Erfahrung des Publikums konkret wird.<ref name="moocit" />

== Konservatorik, Ethik und Sicherheit ==
Die konservatorische Strategie folgt dem Prinzip '''»präventive Stabilisierung bei maximaler Materiallesbarkeit«''': semipermeable Transparentlacke (Diffusionsbremse), definierte Luftwechselrate, kontrollierte Temperatur- und Feuchtefenster, aktivierte Raumfilterung. Die sichtbar prekären Seile bleiben als '''ikonografisches Signal''' lesbar; die tatsächliche Tragkette arbeitet verdeckt mit redundanten Lastpfaden. Besucherschutz wird über mehrstufige Hinweise (Klaustrophobie, Reiz), eine barrierearme Alternativroute sowie sanfte Nachausleuchtung nach dem Blackout gewährleistet. So entsteht eine '''Ethik der Zumutung''': Konflikt wird nicht getilgt, sondern verantwortet inszeniert.<ref name="moocit" />

== Darstellungslogik und Ausführungsgüte ==
Die Form ist aus der Funktion der Erkenntnis abgeleitet: '''Schwebung''' und '''Schrägstellung''' erzeugen '''kinetische Potenzialität''' als Affektgenerator; die '''enge Öffnung''' des Kubus markiert die Grenze des Einpassbaren (Exklusivität/Exklusion); der '''Weißraum''' minimiert Kontextrauschen; die '''Medien-Interferenz''' entlarvt die Kontextabhängigkeit von Evidenz. Werkstattseitig überzeugen die '''tragwerkslogische Klarheit''' (Holzkastenbau mit Rippen, verdeckten Inserts), die '''präzise Hautverlegung''' (kalibrierte Überlappung, mehrlagige, zwischengedrehte Versiegelung) sowie die '''mediale Synchronizität''' (kamerakonforme Perspektiven, framegenaue Crossfades, psychoakustische Impact-Transienten). Die Ausführung dient nie dem Effekt um des Effekts willen, sondern der '''methodischen Evidenzbildung'''.<ref name="moocit" />

== Rezeption, Vermittlung, Öffentlichkeit ==
Die Arbeit verlangt eine '''Vermittlung, die trennt und verbindet''': klare Werkbeschreibung, differenziertes Deutungsangebot, Einladung zur begründeten Gegenrede. Sinnvoll sind Formate, die [[Religionswissenschaft]], [[Gender Studies]], [[Konservierung]] und [[Medienkunst]] in ein Gespräch mit dem Publikum bringen. Entscheidend bleibt: Die '''Wertfrage''' (provokativ? blasphemisch? erkenntnisfördernd?) wird nicht durch Kuratorik beantwortet, sondern durch '''öffentlich verantwortetes Urteil''' – genau dort realisiert sich der Anspruch der '''Sozialen Plastik'''.<ref name="moocit" />

== Schluss: Würdigung ==
»''Kruzifix Kaaba''« überzeugt durch '''konzeptuelle Disziplin''', '''materialikonografische Stringenz''' und eine '''ethisch reflektierte Risikoästhetik'''. Die Installation vermeidet die Falle des '''Skandalisierungs-Reflexes''' und setzt stattdessen auf '''produktive Ambivalenz''': Drohung ohne Ereignis, Echtzeit im Wechsel mit Simulation, Sakralzeichen unter der Haut des Fleisches. In der Konsequenz entsteht kein Spektakel, sondern eine '''präzise gebaute Denksituation''' über die Macht und Verletzlichkeit von Zeichen – und über unsere Verantwortung, sie zu deuten. Im Sinne der verlinkten Beuys-Argumentation ist dies eine '''Sozialplastik''' im Wortsinn: Die Kunst liegt im gemeinsamen, informierten Urteil.<ref name="moocit" />

== Literatur/Quellen ==
<references />

== Siehe auch ==
# [[Installationskunst]]
# [[Medienkunst]]
# [[Soziale Plastik]]
# [[Religionsphilosophie]]
# [[Museumspädagogik]]
```



= Kruzifix Kaaba – Kunstwissenschaftlicher Aufsatz =

== Einleitung ==
»''Kruzifix Kaaba''« von Jack Joblin ist eine raumgreifende, medial augmentierte Installation, die zwei hochgradig aufgeladene Sakralzeichen in eine präzise kalkulierte Spannung versetzt: ein schräg aufgehängtes, scheinbar schwingfähiges '''Kreuz''' und ein begehbarer '''Kubus''' in expliziter Anspielung auf die Kaaba. Beide Formen sind vollständig mit einer dünnschichtigen, schuppenartig verlegten '''Lachs'''-Überhaut versehen, die transparent versiegelt ist. Die Arbeit entfaltet sich als '''Wahrnehmungsdispositiv''' zwischen '''Echtzeit''' (360°-Live-Übertragung des Außenraums in das Innere des Kubus) und '''Simulation''' (periodische Crash-Sequenz), und bindet Fragen religiöser Ikonografie, Körperlichkeit, Bildgläubigkeit, Institution und Ethik in ein einheitliches Erkenntnisgefüge. Im Horizont der von [[Joseph Beuys]] geprägten [[Soziale Plastik|Sozialen Plastik]] aktualisiert das Werk die Argumentationsfigur '''»Jeder Mensch ist Kunst«''' – nicht als Slogan, sondern als methodische Verlagerung der Werkvollendung in die urteilsfähige Rezeption.<ref name="moocit">Vgl. »[[Jeder Mensch ist Kunst. Du bist Kunst. Joseph Beuys und die Unmöglichkeit des Menschen, keine Kunst zu sein.|Jeder Mensch ist Kunst… – Zusammenfassung]]«, moocit.de (Abruf: 07.10.2025).</ref>

== Werkgestalt und Raumdispositiv ==
Die Disposition ist bewusst hochdifferenziert: Der White Cube (ca. 25 m Höhe, 80 m Länge, 50 m Breite) fungiert als '''Neutralraum''' mit maximaler visueller Kohärenz. Das Kreuz (Gesamthöhe ca. 14 m) ist an einer Achse in 4 m Höhe aufgehängt, so eingedreht, dass ein potenzieller '''90°-Viertelkreisbogen''' auf die schmale Öffnung des Kubus (Kantenlänge ca. 7 m) zuläuft. Sichtbar '''unterdimensioniert wirkende Seile''' codieren Risiko, während eine verdeckt redundante Tragkette realen Gefahren ausschließt. Diese doppelte Setzung – '''ästhetisierte Prekarität''' bei '''technischer Überlastreserve''' – transformiert den Museumsraum in ein '''Institutionen-Theater der Verantwortung''': Das Tragen selbst wird zum Zeichen, ohne die physische Integrität zu kompromittieren.<ref name="moocit" />

== Medienlogik: Echtzeit, Simulation, Simulakrum ==
Im Inneren des Kubus projiziert eine 360°-Live-Übertragung Außenansichten und Deckenkamera-Perspektiven an die Innenflächen, wodurch der Eindruck entsteht, man blicke durch eine semitransparente Haut ins Außen. In getakteten Intervallen wird eine rechnergenerierte '''Crash-Sequenz''' eingespeist, welche die identischen Blickachsen beibehält, akustisch durch eine kurz anschwellende Impact-Transient und anschließendem Blackout markiert ist und dann in die Live-Schleife zurückfällt. Die mediale Interferenz zwingt von der Frage '''»Was sehe ich?«''' zur Frage '''»Warum glaube ich, was ich sehe?«''' und exponiert die '''Kontextabhängigkeit von Bildvertrauen''' gerade dort, wo es traditionell maximal ist: im Museum.<ref name="moocit" />

== Materialikonografie: Lachs als Doppelzeichen ==
Die Wahl und Verarbeitung des Materials operiert ikonografisch mehrdeutig und zugleich streng: 
# Als '''Fisch'''-Haut adressiert Lachs die frühchristliche Fischsymbolik (ἰχθύς) und verschaltet das Kreuz materiell mit christlicher Semantik, ohne ikonografisch zu illustrieren. 
# Als '''Fleisch''' exponiert das Material Vulnerabilität, Vergänglichkeit und Luxusökonomien der Gegenwart (Ressourcen, Zucht, Preisbildung), bindet das Sakrale an das Profane des Essens und an den '''Leib''' der Betrachtenden (Ekel/Begehren). 
Die Technik – '''schindelartige Verlegung''' mit überlappender Ausrichtung, sorgfältig abgestumpften Kanten, dünnschichtigen Transparentlacken – bewahrt die '''Topografie''' (Schuppenrelief, Faserverlauf, Reflexe). Entscheidend ist der Verzicht auf einen sterilisierenden Vollverguss: Die Oberfläche bleibt als '''organische Haut''' lesbar und hält den Bedeutungsraum zwischen '''Delikatesse''', '''Opferpraxis''', '''Vanitas''' und '''Konsumkritik''' offen.<ref name="moocit" />

== Ikonografie, Interikonizität und Gender-Codierung ==
Die Konfrontation von '''Kreuz''' und '''Kubus''' erzeugt eine '''Interikonizität''' zweier Machtzeichen, die hier weder gegeneinander ausgespielt noch neutralisiert werden. Die phallische Lesbarkeit des Kreuzes und die Konnotation des Kubus als »jungfräulicher« Innenraum erscheinen als '''analytische Hilfscodierungen''', die hegemoniale Geschlechtersemantiken in sakraler Architektur freilegen, statt sie zu naturalisieren. Die Installation zeigt, wie '''Grenzsemantiken''' (drinnen/draußen; berührbar/unberührbar; offen/verschlossen) als '''Machtsemantiken''' wirken – und verschiebt deren Bewertung in die '''öffentliche Urteilspraxis''' der Rezipient:innen.<ref name="moocit" />

== Theoretischer Rahmen: »Jeder Mensch ist Kunst« als Rezeptionsmetodik ==
Joblin nimmt die von [[Jeder Mensch ist Kunst|»Jeder Mensch ist Kunst«]] hergeleitete Idee des '''erweiterten Kunstbegriffs''' ernst: Kunst ist kein Objektstatus, sondern ein '''Bewusstseins- und Sozialprozess'''. Das Werk ist nicht »über« Religion, Bildpolitik und Institution, es '''ereignet''' diese Themen als '''Praxis des Urteilens'''. Wer die Schwingungsdrohung aushält oder meidet, wer Simulation erkennt oder ihr erliegt, wer Empörung, Humor, Andacht oder Abwehr empfindet, '''modelliert''' am sozialen Körper der Arbeit mit. Die Installation realisiert damit die in der verlinkten Argumentation formulierte These, dass die '''Unmöglichkeit, keine Kunst zu sein''' in der leiblichen und kognitiven Erfahrung des Publikums konkret wird.<ref name="moocit" />

== Konservatorik, Ethik und Sicherheit ==
Die konservatorische Strategie folgt dem Prinzip '''»präventive Stabilisierung bei maximaler Materiallesbarkeit«''': semipermeable Transparentlacke (Diffusionsbremse), definierte Luftwechselrate, kontrollierte Temperatur- und Feuchtefenster, aktivierte Raumfilterung. Die sichtbar prekären Seile bleiben als '''ikonografisches Signal''' lesbar; die tatsächliche Tragkette arbeitet verdeckt mit redundanten Lastpfaden. Besucherschutz wird über mehrstufige Hinweise (Klaustrophobie, Reiz), eine barrierearme Alternativroute sowie sanfte Nachausleuchtung nach dem Blackout gewährleistet. So entsteht eine '''Ethik der Zumutung''': Konflikt wird nicht getilgt, sondern verantwortet inszeniert.<ref name="moocit" />

== Politische Ikonologie, Ökologie/Ökonomie ==
Die '''politische Ikonologie''' der Arbeit liegt in der Darstellung des '''Möglichkeitsraums''' symbolischer Verletzung (Durchstoßung als Denkfigur), nicht in deren Spektakelhaftigkeit. Die Lachs-Haut bindet die Sakralzeichen an '''Ressourcendiskurse''' und '''Wertschöpfung''' (Zucht, Lieferketten, Preis), der Hochglanz konserviert '''Vergänglichkeit''' ohne Neutralisation: eine '''Vanitas''' des Anthropozäns. Damit kritisiert die Installation zugleich die '''Sakralisierung des Materiellen''' und die '''Banalisierung des Heiligen''' durch Konsumgewohnheiten – allerdings nicht apodiktisch, sondern als '''offene Rechenaufgabe''' an die Urteilskraft der Öffentlichkeit.<ref name="moocit" />

== Darstellungslogik und Ausführungsgüte ==
Die Form ist aus der Funktion der Erkenntnis abgeleitet: '''Schwebung''' und '''Schrägstellung''' erzeugen '''kinetische Potenzialität''' als Affektgenerator; die '''enge Öffnung''' des Kubus markiert die Grenze des Einpassbaren (Exklusivität/Exklusion); der '''Weißraum''' minimiert Kontextrauschen; die '''Medien-Interferenz''' entlarvt die Kontextabhängigkeit von Evidenz. Werkstattseitig überzeugen die '''tragwerkslogische Klarheit''' (Holzkastenbau mit Rippen, verdeckten Inserts), die '''präzise Hautverlegung''' (kalibrierte Überlappung, mehrlagige, zwischengedrehte Versiegelung) sowie die '''mediale Synchronizität''' (kamerakonforme Perspektiven, framegenaue Crossfades, psychoakustische Impact-Transienten). Die Ausführung dient nie dem Effekt um des Effekts willen, sondern der '''methodischen Evidenzbildung'''.<ref name="moocit" />

== Rezeption, Vermittlung, Öffentlichkeit ==
Die Arbeit verlangt eine '''Vermittlung, die trennt und verbindet''': klare Werkbeschreibung, differenziertes Deutungsangebot, Einladung zur begründeten Gegenrede. Sinnvoll sind Formate, die [[Religionswissenschaft]], [[Gender Studies]], [[Konservierung]] und [[Medienkunst]] in ein Gespräch mit dem Publikum bringen. Entscheidend bleibt: Die '''Wertfrage''' (provokativ? blasphemisch? erkenntnisfördernd?) wird nicht durch Kuratorik beantwortet, sondern durch '''öffentlich verantwortetes Urteil''' – genau dort realisiert sich der Anspruch der '''Sozialen Plastik'''.<ref name="moocit" />

== Schluss: Würdigung ==
»''Kruzifix Kaaba''« überzeugt durch '''konzeptuelle Disziplin''', '''materialikonografische Stringenz''' und eine '''ethisch reflektierte Risikoästhetik'''. Die Installation vermeidet die Falle des '''Skandalisierungs-Reflexes''' und setzt stattdessen auf '''produktive Ambivalenz''': Drohung ohne Ereignis, Echtzeit im Wechsel mit Simulation, Sakralzeichen unter der Haut des Fleisches. In der Konsequenz entsteht kein Spektakel, sondern eine '''präzise gebaute Denksituation''' über die Macht und Verletzlichkeit von Zeichen – und über unsere Verantwortung, sie zu deuten. Im Sinne der verlinkten Beuys-Argumentation ist dies eine '''Sozialplastik''' im Wortsinn: Die Kunst liegt im gemeinsamen, informierten Urteil.<ref name="moocit" />

== Literatur/Quellen ==
<references />

== Siehe auch ==
# [[Installationskunst]]
# [[Medienkunst]]
# [[Soziale Plastik]]
# [[Religionsphilosophie]]
# [[Museumspädagogik]]




= Prompt-Suite für KI-Generierung: »Kruzifix Kaaba« =

== A) KI-Bilder (Motiv außen) ==
# Ultra-realistisches Foto einer Museumsinstallation in einem komplett weißen Raum: links ein schräg hängendes, phallisch wirkendes '''Lachskreuz''' (Holzkörper, mit Lachs belegt, glänzender Lack), scheinbar zu dünn mit einfachen '''Seilen''' an der Decke gesichert; rechts eine '''Kaaba-Nachbildung''' als begehbarer Kubus (Holz, vollständig mit Lachs belegt, samtige, fleischige Textur), die '''Öffnung''' zum Kreuz ausgerichtet und deutlich '''zu klein''' für dessen Querschnitt. Spotlicht, weiche Schatten, sterile Akustik. Betonung von Materialtopografie (Fischhaut-Relief, Lackglanz, Kantenabrieb), 24–35 mm-Weitwinkel, Augenhöhe, Querformat. Keine Besucher, kein Text.
# Variantenhinweise: Frontansicht • Seitenansicht (Achsrichtung Kreuz → Öffnung) • Totale/Nahe • Detailmakro der Lachsstruktur, Lacknasen, Stoßkanten.

== B) KI-Video (mit Menschen, riesenhafter Raum) ==
# 40–60 Sek. Kamerafahrt in einem '''riesenhaften weißen Museumsraum''' (Kathedralmaßstab). Menschen in schwarzer, neutraler Kleidung bewegen sich langsam, flüstern, bleiben in respektvoller Distanz. Links schwebt das große Lachskreuz, sichtbar zu dünn mit Seilen befestigt; von der Wand/Decke führt ein gespanntes '''einfaches Seil''' in Richtung Kubus – es wirkt wie ein Auslöser, der das Kreuz nach vorn reißen könnte. Rechts steht die Kaaba-Nachbildung mit kleiner Öffnung zum Kreuz. 
# Dramaturgie: Establishing-Shot → langsame Dolly-In-Bewegung → Close-ups der Textur → Blickwechsel auf sorgenvoll blickende Besucher:innen → Tonbett: leiser Raumhall, dezentes Surren der Projektoren. 
# Optional: Schnitt auf Innenraum (siehe C) und zurück nach außen. Keine tatsächliche Zerstörung; nur angedeutete Gefahr. 4K, 25 fps, natürliche Farbtemperatur.

== C) Innenraum der Kaaba (für KI-Bilder) ==
# Begehbarer, dunkler Kubus mit fleischfarben grundierten Innenwänden; darüber gespannte '''Rückprojektionen/Spiegel''', die ein '''360°-Live-Panorama des Außenraums''' zeigen (Museumsbesucher, Kreuz, Seile). Alle paar Minuten kurze '''Fiktions-Überblendung''': computergenerierte Crash-Sequenz desselben Blickfeldes – gleißender Lichtblitz, lautes Krachen, '''Blackout''' für Sekunden, danach nahtlose Rückkehr zur Live-Übertragung. 
# Bildgestaltung: niedrige Kamerahöhe, 14–20 mm-Weitwinkel, sichtbare Kantenfugen, zarter Lackglanz, Atemkondens auf der Projektionshaut, minimale Notbeleuchtung am Boden. Keine Textelemente.

== Negativ-Hinweise (für alle Prompts) ==
# Keine Metall-Rigging-Arme, keine Stahltraversen; sichtbare Befestigungen sollen „zu einfach“ wirken (Seile, Knoten).
# Keine Logos, keine Schrift, keine religiösen Personen/Ikonen. Kein Gore/Blut; Fokus auf Materialästhetik, Spannung und Stille.
# Realistische Physik, keine Cartoon-Anmutung; kein HDR-Überzeichnen.

== Metadaten (optional) ==
# Referenzen: [[Jeder Mensch ist Kunst]] • [[Medieninstallation]] • [[Vanitas]] • [[Religionskritik]] • [[Texte der Orientierung - Addbook|Autonome Orientierung]]